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《促织》:足以与《红楼梦》媲美的史诗

作者:毕飞宇来源:新浪文化专栏时间:2015-02-27阅读:

    一

    我认为《促织》是一部伟大的小说。这篇伟大的小说只有1700个字,用我们现在通行的小说标准,《促织》都算不上一个短篇,微型小说而已。孩子们也许会说:“伟大个头啊,你妹呀,太短了好吗?8条微薄的体量好吗。”

    是,我同意,8条微薄。可在我的眼里,《促织》是一部伟大的史,作者所呈现出来的艺术才华足以和写《离骚》的屈原、写“三吏”的杜甫、写《红楼梦》的曹雪芹相比肩。我愿意发誓,我这样说是冷静而克制的。


    说起史诗,先说《红楼梦》也许是比较明智的做法,它的权威性不可置疑。《红楼梦》的恢弘、壮阔与深邃几乎抵达了小说的极致,就小说的容量而言,它真的没法再大了。它是从大荒山无稽崖开始写起的,它的小说逻辑是空——色——空。依照这样的逻辑,《红楼梦》描写“色”,也就是“世相”的真正开篇应当从第六章开始算起,对,也就是从《贾宝玉初试云雨情》《刘姥姥一进荣国府》算起。相对于《红楼梦》的结构而言,刘姥姥这个人是关键,她老人家是一把钥匙,——要知道什么是“荣国府”,没有刘姥姥是不行的。“护官符”上说了,“贾不假,白玉为堂金作马”,这句话写足了贾府的尊贵豪富。可是,对小说而言,“白玉为堂金作马”是句空话,它毫无用处。曹雪芹作为小说的责任就在于,他把“白玉为堂金作马”的解释权悄悄交给了“贱人”刘姥姥。

    刘姥姥是谁?一个“只靠两亩薄田度日”的寡妇。一个人,却有“两亩薄田”,这样的人无论如何也不能算作“贫农”,起码不算最底层。好吧,一个“中农”要进荣国府了,她在荣国府的门前看见的是什么呢?是石狮子,还有“簇簇骄马”,也就是好几辆兰博基尼和马萨拉蒂。——这是何等的气派,在这样一种咄咄逼人的气派面前,刘姥姥能放肆么?不能。在被“挺胸叠肚”的几个门卫戏耍了之后,她只好绕到后街上的后门口。到了后门口,刘姥姥第一个要找的那个人是“周大娘”,这并不容易。要知道在这里工作的“周大娘”总共有三个呢。找啊找,好不容易见到“周嫂子”了,刘姥姥这把钥匙总算是对准了荣国府大门上的锁孔。但刘姥姥要见的人当然不是“周嫂子”,而是王熙凤。在这里,曹雪芹展现了一个杰出小说家的小说能力,他安排另一个人出场了,那就是平儿。见到平儿的刘姥姥能做的只有一件事,“咂嘴念佛”,这是大事临头常见的紧张与亢奋。其实呢,平儿也就是一个“有些体面的丫头”。是刘姥姥的老于世故帮了她的忙,要不然,倒头便拜是断乎少不了的。

    接下来,凤姐才出场。凤姐的出现却没有和刘姥姥构成直接的关联,曹雪芹是这么写的,“凤姐也不接茶,也不抬头,只管拨手炉内的灰。”这18个字是金子一般的,很有派头,很有个性。它描绘的是凤姐,却也是刘姥姥,也许还是凤姐和刘姥姥之间的关系。这里头有身份与身份之间的千山万水。它写足了刘姥姥的卑贱、王熙凤的地位,当然,还隐含了荣国府的大。正因为如此,第六章是这样终结的:“老姥姥感谢不尽,仍从后门去了。”——你看看,好作家是这么干活的,他的记忆力永远都是那么清晰,从来都不会遗忘这个“后门”。当然了,刘姥姥并没有见着贾母,那是不可能的。她“一进荣国府”就像走机关,仅仅见到了“也不接茶,也不抬头”的凤姐。其实呢,凤姐也不过就是荣国府的办公室主任,一个中层干部。想想吧,凤姐的背后还有王夫人,王夫人的背后还有贾母,贾母背后还有贾政,贾政的背后还有整个四大家族,通过刘姥姥,我们看到了一个何等深邃的小说幅度与小说纵深。——什么叫侯门深似海?——什么叫白玉为堂金作马?是刘姥姥的举动让这一切全部落到了实处。

    我从不渴望红学家们能够同意我的说法,也就是把第六章看做《红楼梦》的开头,但我还是要说,在我的阅读史上,再也没有比这个第六章更好的小说开头了。刘姥姥“一进”荣国府,我们这些做读者的立即感受到了《红楼梦》史诗般的广博,还有史诗般的恢弘。我们看到了冰山的一角,它让我们的内心即刻涌起了对冰山无尽的阅读遐想。如同贾宝玉“初试”云雨情一样,它让我们的内心同样涌起了对情色世界无尽的阅读渴望。这个开头妙就妙在这里,它使我们看到了并辔而行的双驾马车。

    二

    回到《促织》。我数了一下《促织》的开头,只有85个字,太短小了。可是我要说,这短短小小的85个字和《红楼梦》的史诗气派相比,它一点也不逊色。我只能说,小说的格局和小说的体量没有对等关系,只和作家的才华有关。《红楼梦》的结构相当复杂,但是,它的硬性结构是倒金字塔,从很小的“色”开始,越写越大,越写越结实,越来越虚无,最终抵达了“空”。

    《促织》则相反,它很微小,它只是描写了一只普通的昆虫,但是,它却是从大处入手的,一起手就是一个大全景:大明帝国的皇宫:宣德间,宫中尚促织之戏。相对于1700字的小说而言,这个开头太大了,充满了蹈空的危险性。但是,因为下面跟着一句“岁征民间”,一下子就把小说从天上拽进了人间。其实,在“宣德间”宫中是不是真的“尚促织之戏”,正史上并无明确的记载。当然,现在我们都知道了,正史上之所以没有记载,一切都因为宣德的母亲。失望而又愤怒的母后有严令,不允许史官将“宫中之戏”写入正史。然而,母爱往往又是无力的,它改变不了历史历史从来都有两本:一本在史官的笔下,一本类属于红口白牙。红口白牙有一个最基本的功能,那就是嚼舌头。

    附带说一句,大明帝国的皇帝是很有意思的,我曾在一篇文章里给他们起了一个绰号,我把他们叫做“摇滚青年”。

    现在我有一个问题,《促织》这85个字的开头有几个亮点?它们是什么?

    在我看来,亮点有两个,一个是一句话:此物故非西产,第二个是一个词:“有华阴令欲媚上官”里的“欲媚”。我们一个一个说。

    “此物故非西产”,这句话特别地好。这句话说得很明确了,既然这个地方没有促织,那么,小说里有关促织的悲剧就不该发生在这个地方。

    问题来了,这里头牵扯到一个悲剧美学的问题,悲剧为什么是悲剧,是因为无法回避。悲剧的美学基础就在这里,你规避不了。古希腊人为什么要把悲剧命名为“命运悲剧”?那是因为他们对人性、神性——其实依然是人性——过于乐观,古希腊人不像我们东方人,他们不愿意相信人性——或者神性——的恶才是所有悲剧的基础,那么,悲剧又是如何发生的呢?一定是看不见的命运在捉弄,命运嘛,你怎么可以逃脱。只不过这一切和我们人类自己无关,只和那只“看不见的手”有关。所以,他们为人间的或神间的悲剧找到了一个很好的借口——命运,也就必然性。命运悲剧就是这么来的。这是古希腊人最为可爱的地方。这构成了他们的文化,在我看来,文化是什么呢?文化就是借口。不同的人找到了不同的借口,最终成为不同的人,最终形成了不同的文化。

    那么好吧,既然“此物故非西产”,悲剧就不该在这里发生了。道理很简单,泰坦尼克号的悲剧不该发生在太湖,大量的爱斯基摩人中暑而亡不该发生在北极,对犹太人的种族主义灭绝也不该发生在新西兰。我要说,因为“宫中尚促织之戏”,又因为“岁征民间”,没有蛐蛐的地方偏偏就出现了关于蛐蛐的悲剧,这里头一下子就有了荒诞的色彩,魔幻现实的色彩。所以,“此物故非西产”这句话非常妙,是相当精彩的一笔。经常有人问我,好的小说语言是怎样的?现在我们看到了,好的小说语言有时候和语言的修辞无关,它就是大白话。好的小说语言就这样:有它,你不一定觉得它有多美妙,没有它,天立即就塌下来了。只有出色的作家才能写出这样的语言。

    刚才我说了,就因为“此物故非西产”这句话,小说一下子具备了荒诞的色彩,具备了魔幻现实的色彩。但是,我要强调,我不会把《促织》看做荒诞主义作品,更不会把它看做魔幻现实主义作品。一句话,我不会把《促织》看做现代主义作品,为什么不会?我把这个问题留在最后,后面我再讲。

    我们再来看“欲媚”。“欲媚”是什么?从根本上说,其实就是奴性。关于奴性,鲁迅先生几乎用了一生的经历在和它做抗争。奴性和奴役是不一样的。奴役的目的是为了让你接受奴性,而奴性则是你从一开始就主动地、自觉地、心平气和地接受了奴性,它成了你文化心理、行为、习惯的逻辑出发点。封建文化说到底就是皇帝的文化,皇帝的文化说到底就是奴性的文化,奴性的文化说到底就是“欲媚”的文化,所以,“宫中尚促织之戏”这个开头一点都不大,在“岁征民间”之后,它恰如其分。处在“欲媚”这个诡异的文化力量面前,《促织》中所有的悲剧——成名一家的命运——只能是按部就班的。你逃不出去。这也是命运。

    鲁迅在他的个人思想史上一直在直面一个东西,那就是“国民性”。面对国民性,他哀,他怒,但“国民性”是什么?在我看来,蒲松龄提前为鲁迅做了注释,那就是“欲媚”。我渴望媚,你不让我媚我可不干,要和你急,这是由内而外的一种内心机制,很有原创性和自发性。它是恶中之恶,用波德莱尔略显浪漫的一个说法是,它是一朵散发着妖冶气息的“恶之花”。因为“欲媚”是递进的,恒定的,普遍的,难以规避的,所以,在《促织》里,悲剧成了成名人生得以进行的硬道理。

    说到这里我也许要做一个阶段性的小结,那就是如何读小说:我们要解决两个的问题,一个是关于“大”的问题,一个是关于“小”的问题,也就是我们如何能看到小说内部的大,同时能读到小说内部的小。只盯着大处,你的小说将失去生动,失去深入,失去最能体现小说魅力的那些部分,只盯着小,我们又会失去小说的涵盖,小说的格局,小说的辐射,最主要的是,小说的功能。好的读者一定会有两只眼睛,一只眼看大局,一只眼盯局部。

    三

    在我看来,小说想写什么其实是不着数的,对一个作家来说,关键是怎么写。作为一个伟大的小说家,蒲松龄在极其有限的1700个字里铸就了《红楼梦》一般的史诗品格。读《促织》,犹如看苍山绵延,犹如听波涛汹涌。这是一句套话,说的人多了。我们今天要解决的问题是,苍山是如何绵延的,波涛是如何汹涌的。

    现在,我们终于可以进入到小说的内部了,小说的主人公,那个倒霉蛋,成名,他终于出场了。我说成名是个倒霉蛋可不是诅咒他,蒲松龄只用一个小小的自然段就把他的命运一下子摁到了底谷。成名是个什么人呢?蒲松龄只给了他四个字,“为人迂讷”。“为人迂讷”能说明什么呢?什么都说明不了。没听说“为人迂讷”就必须倒霉,性格从来就不是命运。问题出就出在《促织》开头的那个“里胥”身上,里胥是谁?蒲松龄说了,“里胥猾黠”。猾黠,一个很黑暗的词,——当“迂讷”遇见了“猾黠”,性格就必须是命运。

    可以说,小说的一开始是从一个低谷入手的。成名一出场就处在了命运的低谷。成名被里胥报了名,捉促织去了,在这里,“滑黠”就是一片乌云,它很轻易地罩住了“迂讷”。“滑黠”一旦运行,“迂讷”只能是浑身潮湿,被淋得透透的。什么事情还没有发生呢,蒲松龄就写到了成名的两次死,一次是“忧闷欲死”,一次是“惟思自尽”。“忧闷欲死”是意向,“惟思自尽”是决心。这在程度上是很不一样的。小说才刚刚开始呢,成名就已经气若游丝了。

    但是,天无绝人之路。小说向相反的方向运行了,希望来了。这是小说的第一次反弹。这个希望就是小说中出现的一个新人物,驼背巫。经常有年轻人问我,在小说里头该怎么刻画人物呢?我现在就来说说蒲松龄是如何刻画驼背巫的,蒲松龄所用的方法是白描,“唇吻翕辟,不知何词。”唇:严格地说,上嘴唇;吻:严格地说,下嘴唇;翕辟:一张一合的样子。很神,既神秘,又神奇,也许还神圣。驼背巫是不可能说话的,即使说了,你也不可能听得懂,——否则他或者她就不是驼背巫。一个作家去交代驼背巫说了什么是无趣的、无理的,属于自作聪明,很愚蠢;最好的办法是交代他或者她的动态:上嘴唇和下嘴唇一张一合。这一张一合有内容吗?没有,所以,读者“不知何词”。这不够,远远不够。它不只是神,还有威慑力,下面的这一句话尤为关键,“各各悚立以听”——所有的人都惊悚地站在那里听。这是一个静谧的大场景,安静极了,仅有的小动作是“唇吻翕辟”,还是无声的。“各各悚立以听”是“唇吻翕辟”的放大。如果这一段描写到了“唇吻翕辟,不知何词”就终止,可不可以?可以。可我会说,小说没有写透,没有写干净,相反,到了“各各悚立以听”,这就透彻了,干净了。有一次答记者,记者问我是如何写小说的,我说,“要把小说写干净”,结果第二天报纸上有了,说毕飞宇提倡写“干净的小说”,听上去很不错。其实他们夸错了。我不是那个意思。这个怨我,没说清楚。小说哪有干净的?反过来说,小说哪有不干净的?有人不喜欢现代主义绘画,说现代主义绘画画面不干净,色彩很脏。弗洛伊德说:“没有肮脏的色彩,只有肮脏的画家”,道理就在这里。

    同样,既然要写干净,面对希望,浅尝辄止又有什么乐趣呢?那么干脆,再往上扬一步。——成名在驼背巫的指导之下终于得到他心仪的促织了,既然是心仪的促织,有所交待总是必须的。这只促织好哇:“巨身修尾,青项金翅”。读者不是万能的,他也有知识上的死角,可是,无论我们这些无知的读者有没有见过真正的促织,蒲松龄的交代也足以迷人了:是巨身,是修尾,脖子是青色的,翅膀是金色的。在这里,有没有促织的知识一点都不重要了,“巨身修尾,青项金翅”足以启动我们的想象:语言是想象力的出发点,语言也是想象力的目的地。人家蒲松龄都说到这个份上了,我们还不高兴那是我们的不对了。事实上,高兴的不只是读者,也有倒霉蛋成名,是啊,成名“大喜”。回家,赶紧的,惯孩子,搂老婆,发微博,唱卡拉OK。到了这里,小说抵达了他的最高峰。在喜马拉雅山脉上,我们终于看到了珠穆朗玛峰的巍峨。

    但是对不起了,悲剧有悲剧的原则,所有的欢乐都是为悲伤所修建的高速公路。在这条高速公路上,飙车的往往不是小说的主人公,而是主人公最亲的亲人。成名的儿子,他飙车了。他以每小时两百公里的速度撞上了集装箱的尾部。车子的配件散得一地。不幸中也有万幸,车毁了,人未亡。小说又被作者摁下去了,就此掉进了冰窟窿。

    你以为掉进了冰窟窿就完事了?没有。冰窟窿有它的底部,这个底部是飙车儿子的死。为什么我要把儿子的死看做冰窟窿的底部?答案有两条。第一,这不是倒霉蛋成名的死,是他的儿子,这是很不一样的,第二,儿子的死不是出于另外的原因,而是被做父亲的所牵连,这就更不一样了。小说刚刚还在珠穆朗玛峰的,现在,一眨眼,掉进了马里亚纳海沟。

    问题不在你掉进了马里亚纳海沟,问题是掉进了马里亚纳海沟是怎样的一幅光景。在我看来,小说家的责任和义务就在这里。他要面对这个问题。这个地方你的处理不充分,你的笔力达不到,一切还是空话。

    我们来看看蒲松龄是如何描绘马里亚纳海沟的。他可不可以一下子就交代成名的悲痛?不可以。因为这里头牵扯到一个人之常情,人物有人物的心理依据和心理逻辑。我常说,小说不是逻辑,但是小说讲逻辑。儿子调皮,一下子把促织搞死了,成名的第一反应是什么呢?不是悲伤,而是愤怒,把孩子打死的心都有。当他去找孩子的时候,蒲松龄说,“怒索儿”。从逻辑上说,这是不能少的。这不是形式逻辑,也不是数理逻辑,更不是辩证逻辑,它就是小说逻辑。等他真的从井里头把孩子的尸体捞上来之后,有一句话几乎像电脑里的程序一样是不能少的,那就是“化怒为悲”。这些都是程序,不需要太好的语感,不需要太好的才华,你必须这么写。

    那么,蒲松龄的艺术才华到底体现在什么地方?是这8个字:“夫妻向隅,茅舍无烟。”这是标准的白描,没有杰出的小说才华你还真的写不出这8个字来。隅是什么?墙角。夫妻两个,一人对着一个墙角,麻袋一样发呆;房子是什么质地?茅舍,贫;无烟,炉膛里根本就没火,寒。贫寒夫妻百事哀。这8个字的内部是绝望的,冰冷的。死一般的寂静,寒气逼人。是等死的人生,一丁点烟火气都没有了,一丁点的人气都没有。这是让人欲哭无泪的景象。我想,这就是小说所呈现的马里亚纳海沟了。我读过很多有关凄凉和悲痛的描绘,我相信你们也读过不少,你说,还有比这8个字更有效的么?关键是,这8个字有效地启发了我们有关生活经验的具体想象,角落是怎样的,烟囱是怎样的,我们都知道。悲剧的气氛一下子就营造出来了,宛若眼前,栩栩如死。你可以说这是写人,也可以说是写景,你可以说是描写,也可以说是叙事。在这里,人与物、情与景是高度合一的,撕都撕不开。

    对了,补充一下,好的小说语言还和读者的记忆有关,有些事读者的脑海里本来就有,但是,没能说出来,因为被你一语道破,你一下子就记住了。好的小说语言你不用有意记忆,只靠无意记忆就记住了。

    经常听人讲,小说的节奏、小说的节奏,节奏这个东西谁不知道呢?都知道,问题就在于,该上扬的时候,你要有能力把它扬上去,同样,小说到了往下摁的时候,你要有能力摁到底,你得摁得住。没有“夫妻向隅,茅舍无烟”,小说就没有摁到底,相反,有了“夫妻向隅,茅舍无烟”,小说内在的气息一股脑儿就被摁到最低处,直抵马里亚纳海沟,冰冷,漆黑,令人窒息。从阅读效果来看,这8个字很让人痛苦,甚至包括生理性的痛苦。

    说到这里也许我又要补充一下,无论是写小说还是读小说,它绝不只是精神的事情,它牵扯到我们的生理感受,某种程度上说,生理感受也是审美的硬道理。这是艺术和哲学巨大的区别,更是一个基本的区别。我们都知道一个词,叫“爱斯泰惕克”,每个人都知道,我们汉语把它翻译成“美学”。鲍姆嘉通当初为什么要使用这个词呢?其实还是一个主体和客体的关系问题。作为主体,我们需要面对客体,第一个问题就是知,同样,作为主体,另一个问题是意志力,也就是意。这都是常识了。但是,在“知”和“意”的中间,有一个巨大而又深邃的中间地带,鲍姆嘉通给这个中间地带命名了,那就是“爱斯泰惕克”。它既是心理的,也是生理的。全人类所有门类的艺术家都在这个中间地带获得了挑战权,挑战的既是心理,也有生理。
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